隋代干漆夹纻佛造像沃尔特斯美术馆藏
干漆夹苎造像，又称“夹纻造像、干漆像、脱空像、搏换像、脱沙像等”，我个人喜欢叫“干漆夹纻造像”，这是一种用漆涂裹苎麻布的方法制作造像,主要制作流程如下:先抟作泥制模像，然后用漆将苎麻布贴在泥胎外面,漆干之后要反复涂抹多次，最后将泥模除去，脱空而成像（因此用这种方法塑造的像又称为“脱胎漆像”），脱胎后的像再进行漆金和彩绘，最终才完成造像制作。
其中“漆”的步骤最为关键也最为繁琐，唐代慧琳所撰《一切经音义》中引用《释迦方志》说：“夹纻者，脱空象，漆布为之。”而宋元之际的胡三省在注释《资治通鉴》中也提到“夹纻像”，所谓“以纻布夹缝为大像，后所谓‘麻主’是也”。据记载，清代宫廷制作夹苎像的方法大致如下：“佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，压布灰十五遍，长面像衣纹熟漆灰一遍，垫光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，脏膛朱红漆二遍。所用材料有：夏布、桐油、严生漆、笼罩漆、退光漆、漆朱、砖灰、鱼子砖灰、土子等。”由此可以约略了解其制作工艺。
唐代干漆夹纻佛造像美国大都会博物馆藏
从材料上来说，干漆夹纻造像全部采用天然原材料，主材料是生漆和苎麻，生漆具有很强的耐酸、耐热、防虫蛀、防腐蚀的功能，而苎麻的纤维白、有光泽，具有耐拉、耐热、耐腐蚀、吸湿、透气的特点，用这两种原材料制作的塑像，自然能够长久不变形、不开裂、不被虫蛀、光泽亮丽，据说其抗风化的功能甚至超过花岗岩，能够保存数千年之久。
当然，在实际制作过程中所运用的材料远不止于此，比如“披灰”中要运用各种类型的矿石粉来上色；生漆中要配上桐油，形成“熟漆”，这样可以使造像易干、光泽好等优点。
唐代干漆夹纻佛造像弗利尔美术馆藏
尽管这种制作方法广泛应用于各种造像，但是在历史上，这一技艺使用最多的领域就是佛像制作，最有代表性的作品也是佛像，因此后人常常将它和佛教联系在一起。
中国自古从公元前后就有以漆布或筥（竹器）造冠之法，不过将此技术用于造像的开始年代已不可考，在汉代，佛教由西域传入中国，这种方法便开始运用于制作佛像，由此形成了中国特有的佛教干漆夹纻造像并开始流传开来，等到了南北朝时期干漆夹纻佛造像就十分流行了，在随后的隋唐时期便达到了顶峰，尤其是武则天的‘武周时期’。
唐代干漆夹纻菩萨像克利夫兰美术馆藏
最早见于文献记载的干漆夹纻佛造像，是东晋戴逵（-）所制。唐代法琳所著的《辩正论》中说：“晋常侍戴安道，学艺优达，造招隐寺，手自制五夹纻像；并相好无比，恒放神光。”据说正是因为发明了这项技术，使戴逵获得了“百工之冠”的美誉。用这种方法制造的佛菩萨像，既可以细致地表现佛菩萨像的“相好庄严”，又很坚固，可以长久保存，而且成品的重量很轻，便于“行像”（古代用宝车载着佛像巡行街道的仪式）。
在唐朝时期，中国对外经济文化交流空前繁荣,这种造像技术还通过丝绸之路反向传播到西域的于阗、龟兹等地区，当时西域地区用夹纻造像，其制造技术也是在这以前由中原传去的，这种中国独创的夹纻造像工艺是印度古来所未有的，因而在各经论中均未有这一项造像记载。玄奘法师在《大唐西域记》中记载，于阗国“王城西南十余里，有地迦婆缚那伽蓝，中有夹纻立佛像，本从屈支国而来至止”。
宋代干漆夹纻观音像沃尔特斯美术馆藏
当时日本仰慕唐朝的文化,多次派遣唐使到中国学习唐朝的先进文化,中日文化的交流也达到了高峰,唐朝对日本社会生活及文化艺术产生的影响延续至今。
其中漆器的制作技艺也随着丰富的文化交流也传入日本,并对日本漆艺的产生与发展有深刻影响,在八世纪间干漆夹纻佛造像这一技术也一同随着扬州大云寺鉴真法师东渡日本弘法时被带到了日本。
鉴真大师干漆夹纻像唐招提寺藏
在日本奈良唐招提寺制造了丈六本尊卢舍那佛、丈六药师、千手覌音等夹纻像，其构造的技艺极为精妙，至今都被日本奉为国宝，而目前最著名的干漆夹纻造像，当属鉴真的弟子思托制作的鉴真坐像。这尊像造型优美、线条柔和，技术已达炉火纯青的境界，被日本奉为国宝，至今仍供奉在唐招提寺，被誉为“唐招提之冠”。
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