奈良法隆寺，传圣德太子飞鸟时代建造
比如当年入唐的八大家其中之一空海大和尚，就是漂洋过海、不远千难万阻自费到大唐长安，取得惠果法师的密宗真法，回国创日本真言宗（东密），传唐密之精髓。
南方的宁波位于杭州湾出口南岸，面向东海，是中国最具代表性的港口，作为海上交通的枢纽与日本的合作有很深的关系，遣唐使以此为线路，以都城长安为目标，是必经之路也是船只的起降场地，成为连接日本贸易的最大的窗口。
同时吸引日本的因为宁波也是佛教文化的圣地，有无数的日本僧人越洋来到宁波访问寺庙，吸取佛教知识并且带回很多佛教文物，比如阿育王寺、天台山国清寺、普陀寺等等与日本都有很深的渊源。
五个方面中国从唐宋开始尤其宋代大量使用木材质雕刻佛像，从宫廷到民间，但留存下来的精品木造像却极少，很多现藏于海外。日本似乎更钟情于用木质雕刻佛像，从飞鸟时代相当于中国隋唐时期就大量使用木质雕刻佛像，一直沿用到现在。现今在日本还能看到很多木材质的古代佛像，存世量不少，这是一个很有意思的现象，使用木材质的偏好似乎比中国还更热衷。本身东方人对木材质有着特殊的情感，木质具有生命力，用木质雕刻的造像看上去更是多了一份蕴含生命的亲切感，而日本地震多，木造像搬运轻便，且取材容易，也好分工制作，所以很受日本皇家的青睐，因此影响民间一直沿用发展起来。这也许也是中国偏好用木材质雕刻佛像的原因，至于中国漆木佛教造像与日本漆木佛教造像有什么联系和区别呢？我们不妨试着从五个方面来阐述。一、选材中国造像地缘辽阔，物产丰富，南北各用的木材多不同，北方用的柏木、楠木、银杏木、梧桐木、柳木等等，南方多用香樟木、楠木、*杨木、檀香木、龙眼木等等都是就地取材，所以看木质也能大概区分属于南方还是北方地区。
日本造像多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木质普遍都偏轻偏松软，就算年份比较晚期上手份量也轻，且木纹明显居多，漆脱落后会影响美观，从木质也可作为辨别日本造像的方法之一。
二、上漆的做法
1、中国上漆的做法：木胎—打磨光滑后—贴麻布—粗灰—细灰—朱漆或黑漆—金箔（或者涂白土再彩色）
2、日本木雕奈良-室町：木胎-（生漆涂布加固）-贴麻布-地粉錆漆(粗灰）-砥粉錆漆（细灰）-黑漆（松烟漆）金箔（或者涂白土（或铅白）再彩色）
室町以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）+胶+墨下地-黑漆-金箔
（以上日本上漆做法为东京艺术大学雕刻研究室朱若鳞老师提供）
日本越往后步骤就越简单，省工省料，步骤和漆的用量也是决定木雕是否会容易开裂，常见日本的漆料相对单薄，中国的则较厚重，这也许跟节约用料有关系，因为古代的生漆很昂贵，古有一斤生漆一斤*金的说法。
三、木胎制作的结构
中国北方地区以山西为代表，大体型的比如一米以上木造像，会有拼接结构或榫卯的做法，比如在两手臂，盘腿处、双手掌拆卸等等会出现，但小型比如四五十公分以下的都很少见有拼接结构，大多为一木整料。山西地区晋作金元时期龙王像侧面
山西地区晋作金元时期龙王像
但在南方地区明清时期的造像，小尺寸比如二十公分左右的也多见拼接的结构，多见盘腿处、手掌，手臂等等。和日本造像不同之处在于，中国的拼接只是常见的几个部位。江浙地区小型明代漆木菩萨正面
江浙地区小型明代漆木菩萨背面
江浙地区小型明代漆木菩萨底部
江浙地区明代女官人像正面双手和双臂皆为榫卯结构
江浙地区明代女官人像背面双手和双臂皆为榫卯结构
江浙地区小型明代自在菩萨双手榫卯结构
日本的拼接和榫卯结构是涉及到各个部位，超出想象的各种部位，日本称之为寄木做法，比如身体和头部的前后面、双手臂、双腿等等，整尊造像似乎是用零部件拼装组成。图片笔者摄于东京艺术大学雕刻研究室
朱若鳞老师展示寄木做法
四、中日造像的联系紧密这尊被日本人亲切的叫做杨贵妃观音，实际是杨柳观音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次来宋时请来的观音，当年和月盖长者（现还放在舍利殿）,善财童子（已丢失）像一起从宋请来，因为宁波当地就是以观音为信仰保佑航海安全，所以十分流行。
据寺庙的说法，这尊当时是将日本当地的木材运到宁波，雕刻完成后再将造像运回日本，当时除了观音外还有匾额等等其他的一些东西，这尊观音像乍一看和我们中国唐时期这种雍容气度有些相像。
京都泉涌寺南宋时期杨贵妃观音京都泉涌寺南宋时期杨贵妃观音头部和侧面
耸肩，驼背的姿势（看侧面图），单纯的曲面构成的体型，用炼物（雕漆工艺）制作的头发，腹部漩涡状衣纹，特别是脸部较长，眼尾上吊，长鼻梁和有肉感的表情与日本佛像很不同。但是比如发冠的金属制成的很华丽夸张的装饰，身上金属制成的璎珞等一些细节的地方还是和日本的佛像有相近，中国本土佛像尤其早期不管北方或南方多喜欢用雕漆或实木雕刻来表达璎珞的装饰效果。平安时代（相当宋代）如意轮观音像
北宋彩塑泥观音立像出土于温州白象塔浙江省博物馆北宋彩塑泥观音坐像出土于温州白象塔浙江省博物馆左：北宋彩塑泥观音立像面部
右：南宋杨贵妃观音面部
南宋杨贵妃观音和北宋温州白象塔出土的观音对比，两尊似乎都有唐饱满的神韵，尤其高耸的发髻很相像，细看温州这对双眼较平缓，曲线较直，嘴唇较单薄，杨贵妃观音眼角上扬，下嘴唇厚实。体型来说温州这对也秀气些，很有江南温婉的味道，也许是材质不同的差异，但从开相和装饰的一些细节来看和日本的杨贵妃观音差异较大。明代江浙地区大日如来像
这尊明代大日如来和杨贵妃观音也很明显的不同，包括法像五官和体型，明代如来整个体型更圆润饱满，并非如杨贵妃观音单纯的曲面构成的体型，脸部眉骨幅度更大，脸颊的立体纵深感增强。跏趺坐也并非团状，而是做出双腿的饱满曲线，写实度增强。
综上所述：这尊杨贵妃观音是在南宋宁波地区名师来完成，个人觉得比较大的成分比例是按当地的风格，而在细节的处理上比如发冠、璎珞添加了日本僧人当地的审美情趣，甚至从法像看依然想保留或回复盛唐时期的风格，或许也可称之为日本定制款式。
日本法恩寺菩萨坐像南宋嘉熙元年明州（宁波）
佛师沈一郎制作
这尊有明确墨书写着是日本建仁寺僧人在南宋期间请明州（宁波）名师沈一郎所作，和杨贵妃观音有些相通的地方，包括开相脸型、眼眉都很相近，全身也都是采用日本俗称的寄木制作，也就是拼接榫卯结构。
所以这点也带出一个思考这种各部位的拼接寄木方式是从南方传入日本？还是日本在学习中国榫卯结构的基础上应本国资源匮乏的情况下得以发展起来的呢？
中国北方唐宋时期流传下来的木造像除非体量特别大，拼接榫卯方式较少，小部位拼接也被视为整木，但小尺寸或中等尺寸造像也采用拼接榫卯方式，南方造像较多见，南宋时期中日交流尤其频繁，制作方式或工艺风格影响深入，所以很有可能由南方传入日本，关于这点还需再做深入的考证。
五、从同一题材来做对比1、佛的对比中国的佛像和菩萨脸部较舒展，五官相对立体，眼眉，嘴角透露着一种从容，脸颊相对饱满，侧面看整体的躯干饱满更加明显，造像的衣纹线条深刻，线条变化婉转起伏和表达形式较多元，写实性强。
山西地区金代木胎阿弥陀佛像
看这尊金代的木质佛像法相，螺发呈小山丘状，螺发前额部位有变化弧度，螺发颗粒分布得较自然，双眉高耸，眉骨凸显，眼窝较深，半闭双眼的眼线弧度较大，双眉过渡到鼻梁的立体感较强，透露着庄严和神圣。身体较雄伟饱满，整体比例协调，衣纹变化得有节奏感，跏趺座呈弧度盘腿，增加了灵动性，衣纹线条虽已风化仍可窥见线条的舒缓和自如。日本造像受唐朝影响最大，自飞鸟时代佛像艺术风格变化的开始，朝廷推行积极的佛教*策，建造了许多寺院，制作了众多佛像，并和中国、朝鲜重新进行交往。日本的文化史又迎来了一个新的时代，佛像的脸部圆润，眉目细长，眉毛的线条直接连接着鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼睑裂呈弧形，下眼睑却是直线，嘴唇紧闭，给人以神秘而亲切的感觉，佛像整体上显得安静而有神韵。
这一直延续到平安时代，并且比飞鸟时代的艺术风格有了飞跃的发展。兴建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以说奈良和平安时代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安时代佛像的艺术风格同样深受盛唐佛像艺术的影响。
东京国立博物馆平安时代（相当宋代）释迦牟尼佛
虽然日本极力想模仿中国的造像，但也与本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特点。与中国造像对比，有很明显的差异。看这尊平安时代的释迦说法佛，螺发分布得很均匀，每颗形制较小，螺发前额部位也很整齐，过于规整。
开相体较平缓，眉毛似细线，眼睛半闭俯视，眉毛过度到鼻梁像一条细线，并无过多的凹凸感。耳朵较单薄，耳洞较大。身体相对单薄，线条流畅，线条浅显力度稍欠缺，跏趺座肌肉感也没那么夸张强烈。
2、菩萨的对比
相比而言，下图这尊唐代的干漆夹夾纻菩萨，脸部眼窝较深，眉毛到鼻梁过渡的比较自然流畅，立体感也较强，鼻翼的处理有肉感，上嘴唇会略薄，下嘴唇略厚，看起来较生动立体。
唐代干漆夹纻佛像
荷兰国立博物馆北宋木胎髹漆水月观音
这尊宋代菩萨头梳高发髻，脸庞方圆，眉目疏朗，眼睑半闭上扬，身披巾帛天衣，璎珞装饰繁简得当，下着长裙，典雅古朴，身形健硕矫健。
天衣用各种线条的交替变化来表现，形成独有的汉式线条语言，刀纹线条劲健，具有立体感，整体气质不失威严庄重，一副盛世大国的气象。
平安时代（相当宋代）如意轮观音像
这尊平安时代的如意轮观音像，头梳高发髻，戴很华丽的发冠，如帽子一样的形状，也是日本的特点，脸部方圆，眼眉较浅显的处理，长长的耳洞，胸前的璎珞装饰为金属。
这在中国造像来说较少用到，中国多用木雕刻或用雕漆装饰，这尊菩萨整身也是较缓和的比例节奏感，手掌的比例偏小，两边盘腿的U纹线条做出深浅线条的节奏感，总体也较平缓。
总之：日本的佛和菩萨造像开脸一般方圆，五官相对较浅薄，侧面看立体感稍欠。两地区同时期相比，日本耳朵形制单薄，且多带有很大的耳洞，衣纹密集，线条刀法较浅，形有了，少了酣畅淋漓的力度，手部的雕刻多很秀气，包括佛祖的手部也如此，对比全身的比例，双手较小巧。
中国造像手部的刻画强调饱满度和肉感，尤其北方造像比例偏大，甚至有些感觉比例过分偏大。日本造像学习唐宋的风格影响到历代，有其美感形式的表达，也不乏优秀作品，相比中国同时期造像似乎还是少了几分洒脱自如和淋漓尽致。
3、天王护法的对比中国和日本的天王武将像，因为工艺复杂，容易影响视线，对很多人来说更容易混淆，实并不难区分，佛祖和菩萨这类题材从气息来区分似乎不那么明显，两地都较祥和宁静。
天王武将这类题材从气息上就有很大区别，中国的天王或力士的护法愤怒像，愤怒中也带着克制和内敛，是观者也能亲近的气场，怒中一股凛然正气。
日本造像脸部往往是歇斯底里，脸部表情夸张，从内到外的叫嚣，很有震慑力，让观者难以亲近。
中国的天王护法一类，从唐宋到明清，相貌和装束有很大的变化，每个时期的风格多有不同。
日本造像也许因时代更迭没有断层，风格传承的比较一致，变化不大。现在看到明治时期的天王护法相也有唐代的身影。
吉美博物馆日本毗沙门天像
13世纪初镰仓时代（相当宋元）
看吉美博物馆这尊里沙门天像，头戴头盔，双眼怒睁，镶玉眼，鼻翼和鼻头宽大，外穿背心铠甲，身形比例尤其长偏瘦削。甲上并没有布满锁子甲或鳞片的形制，两手臂及两边边衣袖的褶皱处理呈块团状，中国的少见，小腿处束腿的装饰较简单，鞋处理也没有过多装饰。漆金有脱落露出黑底漆，黑大漆着色的紧实度不够带浮，彩绘的图案仔细看会发现很具有日本特色，与中国的不同。双林寺明代彩塑韦驮像
日本（左）与中国（右）护法像开脸对比
中国这尊双林寺的明代韦陀天王（彩塑，因为木胎的例子太少），和上图日本毗沙门天像同属护法天王一类。开相威严中彰显着一股凛然正气，眼睛镶嵌琉璃炯炯有神，虎头、鳞甲的层次较多，显得错落有致，视觉效果更丰富些。容易混淆的风格明清时期，日本与中国海上贸易频繁，其中经福建泉州港一带登陆进入内地，福建当地制作佛像技术成熟发达。日本常有僧人或佛师在当地学习制作佛像的技术带回国内，学其形式再结合日本本土的审美和用漆用料，制作了大量的木造像。甚至有些是找当地定制他们想要的风格，所以有些造像会看到和福建当地的造像有些相似，实则细看还是大有不同。明代福建地区韦驮护法像
日本漆木护法造像
日本护法像面部眼睛镶嵌玉眼（左）
福建韦驮护法像面部眼睛半闭镶嵌琉璃（右）对比
两尊都属护法天王像，黑漆这尊为明代韦驮，属明清时期福建地区中最好的工种沙县工，日本这尊护法像，风格似乎相似，其实却截然不同。日本护法像面部眼睛镶嵌玉眼（左）
福建韦驮护法像面部眼睛半闭镶嵌琉璃（右）对比
日本这尊双眼睁视，内镶玉眼有眼白部分，眼神似泛空，鼻梁和鼻翼宽大且扁踏，脸部骨骼凹凸感，表情严肃似做思索状，中国这尊眼睛半闭，眼角吊起显精神，眼敛较厚，内镶嵌琉璃，从各角度看表情似有不同，侧面显笑意，正面显从容。
整体的铠甲型制、腰前虎头的造型、上面纹饰装饰和几何图形也很不一样。两个地区开相的制作技法的不同让神情和散发出来气息也大不同，或许也呈现出雕刻者匠师的不同心境。
整体的铠甲型制、腰前虎头的造型、上面纹饰装饰和几何图形也很不一样。
日本这尊的漆质和描金图案会显得更加单薄，木质也较轻，中国这尊黑漆韦陀如厚实的大漆罩住整尊造像，与木浑为一体，似乎发出金属这样油亮的质感，如自然生成，让人忘却是木质上漆。
明代福建地区赵公明像怒像中透着股威严正气明代福建地区赵公明像眼睛镶嵌琉璃日本十二神将之腾蛇火神镰仓时代13世纪
日本十二神将之腾蛇火神镰仓时代13世纪眼睛镶嵌玉眼
纵观上面的造像实例再结合笔者所看到的例子，带入一种思考，镰仓时代之后的造像是不是和中国南方地区交往联系较多。所以日本这时期包括之后的造像更多的与中国南方尤其是江苏浙江和福建一带更多相近的风格，而北方地区与日本似乎呈现一种大相径庭的风格，关于这个问题还需要深入的研究和考证，才能梳理出一二。结语隋唐之始，日本开始大规模接受、吸收中华文化，已经逐渐汉化了的佛教文化也在这一时期东渐日本，与日本传统文化和宗教习俗相融合，进而形成了近似而又不同于中国漆木造像的日本佛造像。
受唐风影响甚深的日本造像在模仿的同时，也形成自己的特色，也不乏一些优秀佛师和优秀作品，且一直秉承到现今。有些地方我们已经断层，甚至要从他们保存下来的地方和物寻找印证当年我们的影子。
中日佛像文化这种千丝万缕的关系很值得我们再深入去挖掘和探究，从中能找到之间的联系与差异，也印证从古至今历史文化的关系和差异。
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