长北著《髹饰录与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》
北京：人民美术出版社，年版
本文作者简介：
何振纪，-，设计艺术学博士，中国美术学院讲师
西安生漆研究所刘帅整理编辑
建构以《髹饰录》为核心的东亚漆艺体系
——读《髹饰录与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》
长北(1)凝聚数十年心血的著作《髹饰录与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》作为国家“十二五”重点图书出版规划项目，建构起了围绕《髹饰录》为核心以及中华八千年漆艺术为基础的东亚髹饰工艺体系。这一超越国界的学术研究，在当前漆艺史研究领域十分鲜见。此前，长北在漆艺理论方面的研究已经为其在学界获得广泛的声誉，而此书在年出版《髹饰录图说》(2)的基础之上，又将《髹饰录》研究推进到了新的阶段。
(1).长北，-，本名张燕，女，扬州人，东南大学艺术学院教授，中国传统工艺研究会副会长，中国工艺美术学会民间美术委员会学术委员，中国工艺美术学会漆艺专业委员会常务理事，中国美术家协会会员。著作：《髹饰录图说》等。
《髹饰录与东亚漆艺》书影
“髹饰”作为一种工艺，历来在中国艺术史上未能占据主流地位。居于主导地位的乃是绘画与书法，连建筑与雕塑进入中国艺术史研究的视野之内也是近代以来的事情。近几十年来，尽管有关“髹饰”或“漆艺”的著作逐渐增多，而像长北教授这样、以《髹饰录》为枢纽的体系研究却是首例。《髹饰录》作为中国古代惟一一部漆艺专著，对于传承传统漆工艺的重要意义毋庸置疑。长北在该书的《总论》中系统地论述了《髹饰录》的经典意义。她指出：（《髹饰录》）“系统确立了髹饰工艺的完整体系”，“集中反映了天人合一的造物思想”，“严格竖起了敬业敏求的工匠规范”，“通篇体现了温古知新的创新精神”(3)。在《髹饰录与东亚漆艺》中，长北从《髹饰录》记录的内容出发，旁涉其缺失及其后来的发展变化。全书包括：《髹饰录缺记的古代髹饰工艺》、《髹饰录记录的古代漆器髹饰工艺——髹饰录解说》、《髹饰录缺记的割漆、选漆、制漆、熬油工艺》、《髹饰录问世以来东亚漆艺新创》、《日本莳绘漆器工艺体系》、《髹饰录文本研究》等若干卷，认真严谨地梳理清楚了东亚髹饰工艺的门类及其各工艺之间的联系。从资料搜集与分析总结的系统性、逻辑性可见，唯有坚持不懈的调查研究才能收获丰硕成果。因而，华觉明先生在该书序言中称赞长北“以一竿子插到底的精神，多年、多方位、全身心地投入，不是常人能够企及的”。(4)
长北的研究富有原创性。根据出土文物及文献资料，她在开篇部分整理出了《髹饰录缺记的古代髹饰工艺》，如上古漆器胎骨、油光漆髹饰、针划与锥画、镶贴金属与镶嵌珠玉、套装漆器、漆器铭文、锥金、描锡与摆锡、琴筝髹饰、佛像髹饰、大小木作髹饰等内容。每一类各附图片，各举实例。在补充了缺载的上古髹饰工艺以后，长北在第一卷《髹饰录记录的古代漆器髹饰工艺——髹饰录解说》里，按照髹饰工艺的实际顺序进行了解说。在解说《质法——髹饰录记录的漆器制胎工艺》后，又自创“文法”一词与“质法”对应，以囊括《髹饰录》所记录的中古以来十四类漆器装饰工艺。通过《质法》、《文法》、《楷法》、《利用》四章组织材料，令解说得以循序渐进，简洁明了。因为“漆器不管如何装饰，都要先制造胎骨，*成将记录制胎工艺的《质法》章置于记录装饰工艺的各章之后，与漆器工艺流程不合”，所以长北将《质法》章提前在装饰工艺之前进行解说。“《楷法·六十四过》专门记录制造漆器过程中的过失，列于论述制作之理的《楷法》章与题不合，且在尚未展开对漆器制造过程的论述之前，先论述漆器制造过程中的过失，为时过早，读者很难凭空理解过失形态”，因而长北将《六十四过》按相关工艺分散于各章加以解说。“《描饰》章工艺共同的特点是：描饰之后不再罩漆研磨推光‘于文为阳者’”，因此长北将‘描金罩漆’移于‘罩明’章予以解说。“百宝嵌虽然五彩斑斓，究其工艺，与《雕镂》章‘镌蜔’工艺都属于雕刻镶嵌，*成将《百宝嵌》置于‘二饰、三饰可相适者而错施为一饰’的《斑斓》章，又与自己确定的分类标准不合”，于是长北将“百宝嵌”移于《雕镂》章中进行解说。经此调整顺序，重立纲目，长北便使晦涩难懂的《髹饰录》一下子变得十分明晰，每一个对漆器工艺有基本了解的人都能够看得明白。
长北该书的原创性还具体到所解说的每一项工艺上。例如《质法》章，长北将“棬榡”解释为“制造素胎”，将“合缝”与“捎当”合并解释为“素胎打底”，以当代手工艺人很容易理解的现代语言解说，以便“使髹饰工艺走向大众，走向普及，走向人人能够看懂的层面”。长北的立意在《利用》章中体现得最为突出。《髹饰录》原先按照天、日、月、星、宿、风、雷、电、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹、雺、春、夏、秋、冬、暑、寒、昼、夜、地、土、山、水、海、潮、河、洛、泉、冰等为材料、工具命名，长北则以《材料》、《工具、器用与设备》两节进行解说，下分“涂料”、“固底材料、灰及其调拌物”、“装饰材料”、“工具”、“器用”、“设备”等内容，归类十分清晰。另外，《髹饰录》条目语焉不详的，长北则进行了详细的解说与合理的补充。例如长北解释“水积，即湿漆”一条说：“*成说‘生漆有稠、淳二等’，语焉未详，或指生漆有两种：高山地区野生的大木漆、丘陵地区人工栽培的小木漆。*成又言‘熟漆有揩光、浓、淡、明膏、光明、*明之六制’，语亦未详，所指不可确知。‘熟漆’涵盖了一切经过精制的大漆；‘揩光漆’或指精制生漆亦即清代匠作则例记录的‘严生漆’，相当于今天福州漆工所说的‘提庄漆’；‘浓漆’或指黑推光漆；‘淡漆’或指透明推光漆；‘明膏’指半透明漆亦即清代匠作则例记录的‘本色退光漆’，《坤集》言调配色推光漆的坯漆时，常用‘膏漆’一词，是为明证；‘光明’当指油光漆；‘*明’当指有油透明漆。这六种精制漆为最常用。”(5)又如长北解释“冰合，即胶”一条说：“胶在髹饰工艺中的作用，并非仅仅‘两岸相连，凝坚可渡’，后世漆工愈来愈发现胶的柔韧性、融水性和可塑性，或用胶打底，或用胶调拌冻子堆塑花纹，或用胶入漆在漆胎上粘贴螺钿与金属薄片，或用胶水研制金泥，更有用胶调拌灰料成胶灰。古代漆工用牛皮胶、猪皮胶、骨胶、鱼鳔胶等动物胶粘合漆器胎骨。买回的动物胶呈块状结晶，置于瓷碗内，浸泡软化后，隔水熬成黏糊状，待用。牛皮胶和骨胶价格便宜，用于一般木构件的粘合；骨胶粘连性比牛皮胶好；鱼鳔胶性软，粘连性极好；鹿角胶早已不用。熬好的动物胶时间一长就发臭。现代，木工和漆工常用不需熬制不易变质的化工乳胶。”(6)又如长北解释“山生，即捎盘并髹几”一条说：“如山般厚重的髹漆作台，笔者曾经亲见。上世纪中叶，扬州漆工的髹漆作台长约八尺，宽近三尺，厚重如北方睡觉的炕，面上置放正在髹涂的漆胎并在其上制作漆器，其下是一排横卧的柜子，用于置放漆钵、瓦灰等材料，漆工坐在高坐具上髹漆。这是与《髹饰録》著者所在的江南，明中期已经流行生产漆橱柜、屏风等大件漆器分不开的。而笔者访问福建、江西、台湾等地，漆工并没有见过如山的髹漆作台，因为福建、江西等地生产的是小件漆器。江南漆工所用的捎盘，是一块带柄的木板，漆工在髹几上调拌好漆灰，将漆灰刮在带柄的捎盘上，屏风、橱柜不动，人绕着屏风、橱柜，左手持捎盘，右手持刮板边走边刮灰漆……福建、江西、台湾等地漆工不用捎盘，这也是因为福建、江西等地漆器是小件，漆工将漆灰放在作台上，器随手转，随用随刮。”接着，长北以图例介绍了日本与韩国漆工的髹漆作台“定盘”，有“几定盘”、“置定盘”、“立定盘”、“箱定盘”、“板定盘”等多种(7)。从对《髹饰录》二百余条的解说之中，读者可见作者对漆工艺细致的把握及其田野调查的深入。
对古代髹饰工艺进行描述和解释是一项非常艰巨的工作。一方面因为有关古代髹饰工艺的文献仅《髹饰录》一本，另一方面则是因为髹饰工艺程序复杂，品种繁多，工匠各操地方术语，技术经验难以沟通，难以表述。《髹饰录》作为经典文献，仅仅数千言并没有插图且自云“不载造法”，加之语言十分艰深，今世漆艺工作者并不能直接从其文本中获得操作指导。数十年来，长北走访国内外公私收藏、大小漆厂作坊，搜集到了大量髹饰工艺操作的田野考察资料。她所记录的诸多工匠操作经验，能够填补《髹饰录》语焉不详的内容。长北以田野考察结合其他古籍记录，写成《髹饰录缺记的割漆、选漆、制漆、熬油工艺》一卷，补充了《髹饰录》之未备。如《割漆与选漆》一章中，既谈到关于割漆的最早记录（见崔豹《古今注·草木第六》），又谈到中国、日本、韩国、泰国不同的割漆方法。例如她根据田野调查记录道：“割漆过程中遇到下大雨，雨水进入漆液，含有雨水的漆被称为‘开潮漆’。天台山漆农还保留着上古用竹筒承漆的方法，轮流割树并轮流搅拌竹筒内漆液，漆液盛满竹筒时已相当于经过脱水精制，漆农称下山已经含水甚少的漆叫‘退潮漆’，用时再加水搅拌。”同时，所记每一种工艺称谓都以中、日、韩等东亚国家称谓对照，如记“日本漆工称割漆叫‘搔漆’，称杀伤漆树的割漆方法叫‘杀搔’，称保护漆树的割漆法叫‘养生搔’”(8)等，并配以各国、各地不同的割漆工具及漆样彩图，使得所描述内容简明直观。
《髹饰录与东亚漆艺》书影
该书最为重要的研究特色在于以《髹饰录》为核心、以中华髹饰工艺为主干辐射到整个东亚的漆艺，梳理出髹饰工艺的庞大体系。长北态度鲜明地指出：“大漆髹饰始终扎根在汉字流传的东亚国家，中华大漆髹饰工艺是原生文化，东亚各国大漆髹饰工艺是次生文化。一部大漆髹饰工艺史，其实就是东亚各国、各民族间的文化交流史，全世界学者对亚洲漆文化的研究，都以东亚特别是东北亚漆器工艺为依据。”(9)自书的开篇到结束，她每每引用东亚各地的例证。例如记“佛像髹饰”，既详细记录了天台山佛像髹饰工艺，又列举了她在奈良招提寺、奈良各寺庙、镰仓国宝馆、东京国立博物馆看到的大量脱活干漆佛像与木心干漆佛像(10)。例如解说制胎工艺时，她不仅详细记录了中国光底漆胎的制作流程，也详细记录了日本“本坚地”的制作流程及配方(11)。所记“推光漆髹涂”，不仅详细记录了中国不同装饰工艺的不同髹涂厚度，也详细记录了日本“蜡色涂”、“黑吕色涂”、“青漆涂”、“深溜涂”及其与中国的渊源关系，甚至谈到了缅甸特殊的推光漆髹涂方法“枕通”(12)。以大量图片帮助解说，使长北此书突破了语言限制，使不同层次的读者能从各色插图中大致地看懂漆器髹饰工艺的制作流程。
该书的另一重要特色还在于“以考古资料、传世实物、工坊流程、今人新作、吾国旧籍、异族故书多重证据去梳理工艺，参之以外来观念与个人经验”。(13)长北在记录“东亚大漆漆器典藏”时说：“综观全世界收藏的中国古代漆器，剔红、螺钿漆器最多，填漆、画漆、描金、戗金、素漆、百宝嵌漆器各有一些，其他装饰工艺实证多付之阙如。因此，仅仅依靠博物馆藏品尚不足以理解，更不足以解说林林总总、蔚成大观的东亚大漆髹饰工艺体系，必须深入民间，深入东亚各漆器工坊广泛取证，才能够最大限度地摸清大漆髹饰工艺体系成长衍变精进的完整脉络。”(14)
对东亚各国髹饰工艺的比较研究贯穿于全书。例如该书《髹饰录问世以来东亚漆艺新创》，无论论述内容与研究方法都突出地表现出了比较的视野。长北充分地尊重《髹饰录》已经确立的按髹饰工艺的阴阳凹凸进行分类的方法，以《质法工艺多巧思》、《单素工艺愈精进》、《质色含金又蕴彩》、《描饰拓展向绘画》、《罩明繁复多韵味》、《填嵌技艺最丰富》、《识文堆起渐翻新》、《雕镂镶嵌出新意》、《戗划工艺出清新》、《工艺组合愈自由》、《裹衣变化到极致》、《仿古工艺多诀窍》为题，详细地梳理了晚明至现代东亚诸国髹饰工艺的发展与创新。例如《东亚各国箔绘与中国杰出创造》一节，便记录了《髹饰录》以后诞生的中国晕金、薄料漆拍敷成画、金银彩绘与鋁箔地研绘，还记录了琉球、日本、泰国、柬埔寨箔绘与中国的渊源关系；(15)在《磨显填漆百技》一节，详细记录了中国螺钿、彰髹等工艺在朝鲜半岛、琉球、日本等国的发展印迹；(16)在《中国雕漆新技与日本雕漆》一节，详细记录了中国雕漆新创与日本无油雕漆.(17)
另外，长北认为日本莳绘漆艺“形成的进程长达千年而且自成体系，不可按《髹饰录》所记工艺类别进行分类”，所以书中单列《日本莳绘漆器工艺体系》一卷，以《日本莳绘的工艺沿革》、《日本莳绘的工具材料》、《日本莳绘的分类》、《日本莳绘的地饰》、《日本莳绘漆器上的其他工艺》、《日本莳绘工艺的传播及其影响》六个部分对日本莳绘工艺体系进行了系统梳理。长北考据日本莳绘漆艺起源于中国唐代的“末金镂”(18)，晚明时传播到中国，又深刻地影响了中国髹饰工艺(19)。因而，此卷内容虽是对日本莳绘工艺体系的独立研究，实则是在东亚漆艺体系的研究框架内，对其支流日本莳绘的分析。
在第五卷《髹饰录文本研究》里，长北对朱氏丁卯本《髹饰录》、蒹葭堂抄本《髹饰录》一一进行了校勘，对蒹葭堂抄本《髹饰录》用今文进行注释和翻译。(20)校勘与译文外，长北还辟出《髹饰录解说所引文献校勘》、《髹饰录解说正义》两章，对王世襄先生解说本中引用、解释不准坦陈己见，关于《髹饰录》内容的解读空间从一家言变为众家言，内容和深度得到了大大拓展。《髹饰录初注者姓氏考辨》及《蒹葭堂抄本髹饰录寿笺校勘》两章，对初注者是“扬明”还是“杨明”直陈己见并且拿出依据，对寿碌堂主人的笺注进行了校勘补正。
蒹葭堂《髹饰录》书影
朱氏丁卯本《髹饰录》乾集首页
当今国内庸匠网利，劣品横行，工业社会的东亚髹饰工艺应该何去何从？长北在书的《余音》与《结语》部分作出了回应：“当着国人重新认识大漆髹饰工艺庞大体系无与伦比的价值、自觉远离化工材料工业‘漆器’之日，人们才会反转身来审视有着八千年深厚积淀的大漆文化，大漆髹饰工艺体系会在涅槃之后获得全面新生。”(21)至此，长北完成了对《髹饰录》全方位的细致解读与续写。附录中合页《东亚漆器髹饰工艺成长精进衍变之目录树》尤其重要，对于纷繁复杂、各取其名的漆器髹饰工艺其实归属于哪一门类，从何处来又到何处去，顿觉整个体系有条不紊。在《后记》当中，长北强调：“只有按照《髹饰录》——东亚共同认定的髹饰工艺经典著作已经确立的工艺体系、已经界定的工艺名词，对新老工艺进行归类梳理，才能够使纷繁错乱走向表述规范脉络清晰。”(22)
纵览全书，长北《髹饰录与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》从《总论》到《附录》紧紧地围绕着了《髹饰录》与“东亚漆艺”两个关键内容而展开，洋洋洒洒数十万言，图文并茂，构建起了以《髹饰录》为核心、以中华髹饰工艺为本源的东亚漆艺体系。翻开长北此书，我们看到了作者对传承优秀中华髹饰工艺的使命感。相信此书的行世，将会有益于唤醒今人对中华国宝——传统髹饰工艺的