每一个制琴人首先要有个概念，就是:“弦附木鸣”。弦乐器的发声原理是;弦在空气中振动，经由乐器本体产生共鸣效果扩大后所发出的声音。音质的好坏取决于木材的传音速度和共鸣效果。
因为纯弦音非常微弱，且不具特色，试将一条细绳在空中用力挥舞所发出的声音:“丝”的一声，或将弦用两手拉直在大风吹过后所发的声音是一样的，若将弦固定在不同的木材上，以手拨弄，则可发出不同的声音，因为传音快的木材能将弦的振动尽速接收，将弦音的消失量减到最低，共鸣效果好的木材能将弦音扩大及延长。
所以一个制琴者，只要能将木材的特质完全发挥便是良工。
琴的构造很简单，是由两片木材挖空中央，粘合成一个共鸣箱，琴面上张好弦便完成了，就因为简单，所以要造出一张声音好，外观雅致且坚固耐用的琴就不是简单的事了。
现将制琴的各项重点简述于后
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一、规格
历代先贤们所言琴长三尺六寸六分，是指弦长，若将龙龈，岳山，承露，额等加起来则大约是四尺，至于尺的长短则因历代度量制度之不同亦难有定论，以今日台湾工业之发达尚不能制造出刻度精确之尺，更别说古代了，所以古代传世之琴皆有长短上的差异，笔者采用台尺，经考证唐朝之工部营造尺，在东传日本后彼时之日本尚无文化经由中土学得度量之制自当竭力维持发扬，不敢有所改变，直至甲午战争据台后传入台湾而流传下来成为今之台尺，此乃礼失而求诸野之证也。以台尺试量各朝古琴，大都能够合制。
琴体各部位置，笔者认为与古斋琴谱作者祝桐君所言甚合体制:弦长三尺六寸六分，岳山到起项八分，肩在三晖界位，腰在八晖至十一晖，腰长为弦长的五分之一，雁足在腰正中，龙池在四晖，七晖正中，长八寸宽八分,凤沼在十一晖,十三晖正中，长四寸，宽八分，至于头、肩、起项、尾各部的宽度，以及琴额的尺寸;琴面、琴底的弧度均以各人的审美观念决定，式样亦因古代有约近百种型式，只要合于上述规格亦可任意发挥，独创一格。笔者因个人认为仲尼格式最为肃穆故所制均为仲尼式。
古人言琴面弦路宜一统平直，但笔者经多年之研究，认为有商榷之必要，笔者现制之琴由龙龈处开始向下凹，至九晖处为极限下凹约一分至一分一里厘五毫，由九晖处又开始向上升至三晖处为止，沿弦处呈小弧形抛物线。因为弦张力和弦长度以及弦角有一个系数，小于该系数弦振动时就会拍打琴面而发出杂音，九晖以下因弦长太长导致角度太小(岳山与按弦点和琴面所产生的解度)故琴面向下凹以增加角度，使弹奏时不致拍打琴面，又因弦长太长故下指时不甚出力而不抗指，九晖以上因角度已大到不会拍打琴面，故琴面开始上升以缩小解度，同祥亦是使下指时不致吃力抗指，如此便可将岳山高度比传统平直式琴面降低七厘至一分左右，全琴弹奏时更为省力顺畅。
历代造琴雁足孔都是和琴边成平行。笔者经多年之经验认为有修正之必要，因为弦从龈托拉到雁足绑好要打结固定，但是却因为打结处与雁足有一空隙后经修正雁足孔后端向内偏约四十度，如此结正好卡在雁足之角上，而不会滑脱。
岳山厚度以三分半为宜，太厚则将弦音消除太多，太薄则不牢固而变形。
龙龈亦以四分为宜，太宽会影响龙龈形状，太窄则会伤及琴弦。且使琴音减弱。
二、琴面
琴面的作用是将弦音透达于琴体共鸣箱中，故琴体以琴面木材最为重要，任何传音快的木材如松、杉、椿、杨等均可用，并非梧桐不可(如名琴[古涧泉]是香杉木、[大壮]是桧木、[松涛]是杉木均为笔者早年所制)。
一棵树并非到处可用于制琴,以梧桐为例:自树枝横生处以下日本人称为枝下，大约是四公尺左右高，因树干终年承受该树的重量，以及受风吹时摆动的弹力故自地面起到全枝下高的五分之二处，也就是大约人身高，这一段非常具有韧性，以之制造家俱尚可，若以制琴则因传音速度太慢故不合用。故仅在枝下取琴长之一截可用。
梧桐因生长快速故木质松软，所造之琴有声音不够坚实之憾，故选梧桐要选生长在石质山上，且该处风势甚强，因而使该树生长速度甚慢，约为平地生长的四分之一至五分之一者，该树因而木理均密，木质硬脆，故山东省因土地贫瘠故山东省山产梧桐为梧桐木类中较佳者。
木材要老,因为木材的树脂在空气中自然挥发，年代越久挥发得越多，木材本身的空隙也就越大，共鸣效果也就越好，故新木材制成之琴，琴面木材共鸣效果甚差，仅凭共鸣箱共鸣，故声音燥而短促，老琴因琴面木材本身就已先共鸣再将共鸣后的声音传入共鸣箱中二次共鸣、故声音松透，宽洪而雄壮。
总之琴面木材有几个要件:1.年代久2.重量轻3.密度松(梧桐木相反)4.质地脆5.触觉滑.6.木理直(尽少有节)。
三、琴底
琴底的功能是将琴面所传入的声波予以反弹故取材要硬，因为每一张琴的琴面木材材质均不相同，且琴腹腔的空间亦均不相同，所以不是一种木材便能配合所有的琴面，故要长时间的试验才能找出每一张琴的最佳搭配。
四、琴外表
琴外表须上一层“灰”,因为木材有年轮，秋冬生长的较硬，春夏生长的较软，故于施工时不太可能使之平整，且琴弦的硬度甚高，长期弹奏琴面会被琴弦磨损，所以要有一层灰来保护，灰的功用是保护琴面木材，但又要具有传音状及共鸣效果。用在琴上的灰计有下列几种/p>
1.鹿角灰:以鹿角霜的粉末调和生漆。
2.瓷灰:以瓷器粉末调和生漆。
3砖灰:以砖块粉末调和生漆。
4.瓦灰;以瓦片粉末调和生漆。
5.泥灰:以泥土粉末调和生漆。
6膏灰:以生石膏粉末调和生漆。
7血灰:以猪血调和生石膏粉末。
8.八宝灰:以多种宝石粉末调和生漆。
9.铜灰:以铜屑鹿角霜调和生漆。
鹿角灰是将鹿角的胶质煮尽所剩下的白色角架，研细后每一粉末均呈海棉状以之制琴共鸣效果甚佳，传音亦快。瓷灰，硬度高传音速度尚可但无共鸣产果。砖灰，瓦灰:传音速度慢，略有共鸣效果易剥落。泥灰，膏灰:传音差,无共鸣效果。血灰:不可用。八宝灰硬度够、传音差共鸣差。铜灰:传音及共鸣尚可，但因铜屑硬度太高久之会凸出琴面而形成阻碍，故灰也有一定的要求1.硬度高2.传音快3.共鸣效果好4.附著力强。故比较以上诸灰特质以鹿角灰最佳余均不足取。
五、漆
以天然漆树之树脂制成，俗称大漆，台湾名为干漆，因其有五大优点:1.硬度高、不易磨损。2.传音快。3.附著力强永不脱落、不变质。4.渗透力低、不影响音色。5.色泽典雅。
六、附件
岳山,冠角,龙龈、承露、护轸、雁足、琴轸、轸池底均以硬木为之，以印度之乌木最佳，印尼东岸之黑檀木次之。
七、胶
在制琴上也占有极重要的地位，取决的要点:1.传音速度快，否则在胶合处在弹奏时会形成一股阻力，进而产生能量(发热，粘剂变软)影响音色甚巨不可忽视。2.防潮。3.永不脱落。常见古代之琴的侧面在底面胶合处的灰，均有一条裂缝，这就是胶不防水，在磨灰时被水溶解流失干后有一裂缝，久之便形之于外所致。
八、晖
有金、铜、玉、宝石、以及贝壳。铜久之会生铜锈呈绿色有毒，玉、宝石不反光,在光线不太好的环境下弹奏眼睛甚为吃力，贝壳会反光最为适当，但要海产者，因海产者坚固且不易变质剥落。金晖因为有经济价值，故常有遭人挖取而损及琴体，实乃琴之祸也故为琴所忌用。
综合以上各项材料选择要件所选出之琴材，再配以优良的工艺技术及丰富的制琴经验，始能将影响琴体共呜因素减至最低，并将弦音的美发挥到极至，制成一张能传世的好琴。
附记：
琴人每以琴龄及断纹来论价值，常常看到有人有老琴一张，断纹非常美丽，就是声音不好，却是爱不释手，古人制琴技术个人以为决不会比现代高明，琴应该以声音为主，坚固次之，美观第三，一张新琴如果声音胜过老琴的话，它的价值应该更有肯定。因为使用者应该以实用为准，历史价值次之。
